Andreju Smrekarju je uspelo narediti najbolj zmedeno razstavo v zgodovini Narodne galerije. Na njej so ključni predstavniki slovenske umetnosti 20. stoletja pomešani z nepomembnimi, vsem skupaj pa je dodan še ščepec takšnih in drugačnih umetnikov z drugih koncev Jugoslavije. Prvovrstna dela visijo ob slabih, če že ne brezupnih, vsa pa se izgubljajo med povprečnimi.

Zmešnjave pa ni zakrivil avtor razstave. Zrasla je na zelniku tistih, ki so zbirko ustvarili pred desetletji, na zelniku slovenskih politikov in njihovih pomagačev. V spremnem tekstu kataloga Smrekar tudi opozarja, da se je zmeda začela že v avstroogrskih časih, da se je nadaljevala med obema vojnama in se po drugi, torej v obdobju, ki mu je razstava posvečena, okoliščinam primerno le še povečala; in seveda je tako iz razstave kakor iz teksta jasno, da so glavni problem vedno bili kriteriji.

Po drugi svetovni vojni so bili ti vsaj približno jasni samo v obdobju socialističnega realizma – bolj natančno: jasno je bilo, kaj naj umetniki slikajo, že precej manj pa, kako naj to počnejo. Najbolj očitna posledica je bila, da so predvojni realisti (njihovi realizmi so se seveda v marsičem bistveno razlikovali) po vojni praviloma brez problemov nadaljevali svoje kariere. Najpomembnejši so bili trije: Gojmir Anton Kos je ostal vodilni historični slikar, Slavko Pengov vodilni predstavnik sakralne – zdaj seveda ne več cerkvene, ampak partijske – umetnosti, Božidar Jakac pa dvorni portretist.

Drugi so si pomagali, kakor so vedeli in znali. Tako je nastalo veliko vsebinsko pravovernih, a likovno včasih tudi dobesedno sivo povprečnih slik, pa precej slabih in končno tudi nekaj resničnih kuriozumov. Vsaj dva moram omeniti. Prva je leta 1948 nastala Stara fužina Gvidona Birolle (da, tistega Gvidona Birolle), ki ni svojega sloga spremenil niti za dlako in je tako ustvaril sliko, ki precej bolje kakor v socialistično sodi v hobitovsko idilo. Drugi so Otroci pri igri Alme Zupanec-Sodnik. Slika naj bi nastala v drugi polovici štiridesetih let, očitno pa je vanje priletela naravnost iz obdobja, v katerem slikarka niti še ni bila rojena; dodala ji je samo zastavico in titovko in naslov spremenila v Otroški vrtec – et voilà: socialistični realizem!

Takšne epizode so zgovorne, seveda pa so bili veliki mojstri, kakor rečeno, samo trije, od teh pa je na razstavi dobro predstavljen le Kos. Pengov je bil v vlogi monumentalnega slikarja predvsem freskant, zato dejstvo, da je predstavljen samo z osnutkom freske v Vili Bled, s Parado delavcev iz leta 1947, ne preseneča, preseneča pa, da je le z dvema pasteloma predstavljen Božidar Jakac: kljub temu, da je bil Titov portretist, socbirokrati očitno niso vedeli, kaj naj bi počeli z njegovimi drugimi deli, v katerih je tudi on trmasto sledil lastni viziji.

Gojmir Anton Kos, Odpor, 1948
Avtor fotografije Bojan Salaj
Copyright Narodna galerija, Ljubljana

V petdesetih letih pa so kriterije razrahljali. Stane Kregar je s svojo razstavo leta 1953 še postal (in tudi ostal) persona non grata in najbolj utrujena od Kosovih socrealističnih kompozicij, Prihod osvoboditeljev v Ljubljano, je bila naročena leta 1957, a v drugi polovici desetletja je vlada že odkupovala dela, ki so bila vsaj na meji abstrakcije, če že ne docela abstraktna. Kakšne kriterije so pri tem uporabljali, nikoli ne bo zares jasno. Smrekar omenja le nekaj sekundarnih (regionalne, državne, in tako naprej), ki so očitno postali primarni, omenja pa tudi – kakor se je temu takrat reklo – VIP, „veze in poznanstva“: to še najbolje pojasnjuje, kako so se v zbirki znašli umetniki, ki jih v njej zlepa ne bi pričakovali, npr. Bard Iucundus.

Najbolj pa me je presenetila mala krajina, ki jo je naslikal Dalmatiko Inkiostri. Inkiostri morda ni bil najboljši od slovenskih umetnikov 20. stoletja, vsekakor pa je imel najbolj zveneče ime; bil je znamenit ljubljanski original v času, ko je bila konkurenca največja, in seveda slikar, ki pa je njegova dela danes – z izjemo tistih, ki jih novopečeni bogataši vneto kupujejo kot Jakopiče – le težko videti. Sličica je zanimiva že zato, predvsem pa, ker se je v birokratski mašineriji očitno našel nekdo, ki je vsem pravilom navkljub cenil ekscentričnost in je to znal pokazati na najboljši možni način. Položaj torej tudi s te perspektive nikakor ni bil enostaven.

Avtoportret s hčerko, 1956
Foto: Lado Mlekuž, Matija Pavlovec
Z dovoljenjem Moderne galerije, Ljubljana

Motiv „obarvanega“ oblačila je bil resničen, bil pa je tudi citat po delu umetnika, na katerega se je Stupica v svojem „temnem“ obdobju spomnil največkrat, po Rembrandtovem Avtoportretu iz leta 1658 (New York, Frick Collection): na njem se je Nizozemec s pomočjo „malštoka“, sijajne ovratnice „obrisanih“ barv in s pozo spremenil v mogočnega vladarja, tako kakor se je Stupica spremenil v viteza, ki ščiti svojo kraljično.

Avtoportret s hčerko je ena prvih slik, ki kažejo, kako pomembno vlogo je Lucija imela v Stupičevi umetnosti – veliko bolj pomembno kakor katerikoli starejši ali sodobni umetnik. Bistvene točke zunanjega uspeha, svoje kariere, je seveda dosegel že pred njenim rojstvom. Najprej je postal eden velikih upov zagrebške šole; v tej vlogi je dobil več zasebnih, pa tudi reprezentativno javno naročilo, poslikavo kapelice Majke Božje Sljemenske Kraljice Hrvata. (Osnutek obeh fresk se je v ljubljanski Galeriji Kos, ki jo je takrat vodila Nada Zoran, pojavil okoli leta 2000; Moderni galeriji je bil ponujen v odkup, do katerega ni prišlo. Pozneje so nanj očitno pozabili, saj ga za razstavo niso skušali najti.) – Po vojni je postal profesor na ljubljanski akademiji, na katero so ga povabili kot reprezentativnega predstavnika realizma in verjetno tudi kot veliki up socrealizma. V tej vlogi je dobil nekaj naročil za portrete pomembnih osebnosti (za Titovega, ki ga ni na razstavi, in za Župančičevega, ki je), očitno pa so tudi vedeli, da obvlada veliko figuralno kompozicijo. Tako je nastala slika Pred povorko (1950), prvo od izrazito rembrandtovskih del, ki pa je pokazalo, da Stupica nikoli ne bo postal zgledni socrealist; to je nekoliko pozneje potrdila tudi polomija z ljudski skupščini namenjeno sliko. Ob vsem tem pa njegov mali – spet rembrandtovski – Avtoportret v ateljeju (1953) kaže, da se je kljub uspehom (ali morda prav zaradi njih) v Ljubljani počutil zelo osamljeno.

V intervjuju iz leta 1979, ki ga v razstavnem katalogu citira Martina Vovk, je Stupica povedal, kako se je kot otrok „skoraj izključno igral in družil z deklicami“. Lucija mu je omogočila, da se je v svet otroštva vrnil ne samo kot oče, ki se je, kadar ni slikal, igral s hčerko (intervju iz leta 1958), ampak tudi kot umetnik. Na začetku sicer ni natančno vedel, kaj naj z Lucijo pravzaprav počne: njen prvi pomembni portret, Lucija v starinskem oblačilu (1953), je zanimiva kombinacija Rembrandtovih (okolje), Velàzquezovih (slikarska obdelava oblačila) in Goyevih vplivov – po Goyi je predvsem povzet učinek deklice kot lutke („lutkice moja“), ki ga lahko opazimo tudi na deset let poznejšem in še precej bolj goyevskem Sedečem portretu Marlenke Stupica, drugače pa za slikarja ni značilen, saj se z izjemo zagrebških večina njegovih portretov nagiba h karikaturi.

„Lutkica“ pa je kmalu izginila. Nadomestila jo je „kraljična“, ki jo lahko vidimo na vrsti upodobitev; te nas iz petdesetih let vodijo v zgodnja šestdeseta in iz „temnega“ obdobja v „svetlo“, najprej v vedro modro in potem v bolj problematično belo. Med njimi so najbolj zgovorne slike, ki kažejo, kako – zdaj precej bolj samozavestna – Lucija vlada nad svojim svetom igrač. Na prvih variantah je sicer še ne vidimo: upodobljena je samo miza z igračami, ki jo čakajo. Najstarejšo od teh variant je Stupica razrezal, gotovo zato, ker se mu je zazdela veliko preveč realistična, likovno neustrezna témi in predvsem občutju, ki ga je hotel izraziti. Že v istem letu (1954) je naslikal precej bolj „otroško“ poenostavljeno popravo; leta 1956 je tihožitju dodal kraljično, leta 1957 je naslikal prvo svetlo varianto, tej so sledile od vseh najbolj igrive, spet samostojne svetlomodre variante (1959) in tem od začetka šestdesetih let bele.

Picasso je nekoč menda izjavil, da je v otroških letih slikal kot Rafael, potem pa je vse življenje porabil, da se je naučil slikati kot otrok. Nekoliko manj pretirano je izjavo mogoče uporabiti tudi v Stupičevem primeru: najprej se je naučil slikati kot stari mojstri, „kot otrok“ pa šele, ko mu je povratek v otroški svet omogočila Lucija. Seveda pa ne samo ona: Stupica je dobro poznal moderno umetnost in je prejemal pobude iz najrazličnejših koncev. Katere od teh je posvojil, katere je sprejel le delno in katere je odklonil, je za umetnostne zgodovinarje nadvse zanimivo vprašanje in zato ne preseneča, da je odgovorov veliko in seznam vedno daljši. Zanimivo pa je, da se pisci – tako avtorji tekstov v katalogu kakor starejši – zlepa niso spomnili na Stupičeve mlajše slovenske kolege, predvsem na intimiste petdesetih let, ki so iste pobude razvijali vsaj vzporedno, včasih pa tudi pred njim.

Igračam posvečena serija, ki so se ji nekoliko pozneje pridružile še upodobitve Flore (v njeni vlogi spet nastopa Lucija) tudi najbolje predstavljajo umetnikov formalni razvoj, ki ga je v katalogu nadvse obširno analiziral predvsem Tomaž Brejc. V obeh serijah pa je v šestdesetih letih, torej v obdobju, ko je Lucija postala najstnica, prišlo do bistvene spremembe: „kraljična“ se je spremenila v „(belo) nevesto“.

Na tej stopnji se znajdemo pred enim od ključnih problemov Stupičevega opusa po letu 1960: kdo je „bela nevesta“ in predvsem, kaj pomeni. Na prvo vprašanje sta odgovorila tako slikar kakor Marija Lucija (odrasla Lucija je nastopala pod tem imenom): prvi je Lucijo označil kot svoj „pramodel“, brez katerega tudi nevest ne bi bilo; druga se v nevestah ni prepoznala. Na drugo vprašanje nista odgovorila, zato pa so nanj toliko bolj vneto odgovarjali razni psihoanalitično navdahnjeni pisci; nanje se je očitno spomnil tudi Brejc, ki pa se je v razstavnem katalogu zadovoljil z debelim namigom („od tu naprej se odpre veliko vprašanje o njunem odnosu, psihoanalitiki bi govorili o razmerju“) in se potem urno umaknil v varno zavetje sentimentalnosti. Dejansko se je (širši) problematiki ženskih likov v Stupičevi umetnosti v katalogu resno posvetila samo Martina Vovk, tudi ona pa je neprestano zadevala ob zidove psihoanalitičnih (“psihoanalitičnih“?) razlag.

O „razmerju“ seveda najbolje pričajo Stupičeve slike, predvsem avtoportreti s hčerko. Na najbolj vedrem od vseh, na Velikem svetlem avtoportretu iz leta 1959, se je umetnik upodobil v veselo popacani obleki in pri slikanju slike, ki jo imamo pred sabo (še en, tokrat bolj prikrit in hkrati bolj duhovit odmev Velàzqueza, konkretno njegovih Las Meniñas); zgoraj levo se mu Lucija prikazuje v novi vlogi, kot muza – njeno vlogo in pomen slikar torej z veseljem priznava. Ta idealni odnos pa se je kmalu spremenil. O tem na poznejših variantah pričajo tudi detajli: umetnikovo oblačilo je na njih npr. naslikano nekako malomarno, pogosto razpada na več poudarjeno različnih, zlasti „strojno“ učinkujočih elementov, ti pa prevladajo tudi na umetnikovem obrazu, ki ga poleg tega zaznamuje kombinacija frontalnega pogleda in profila. Motivika viteza je torej opuščena, saj je v trenutku, ko se je „kraljična“ spremenila v „belo nevesto“, postala nesmiselna.

Domnevno prva varianta „bele neveste“ je, kakor večina poznejših, samostojna, na začetku šestdesetih let nastala Mala bela nevesta. Kot „Lucijo“ jo zaznamuje značilni obraz z velikimi temnimi očmi in kot „nevesto“ oblačilo ter šopek. Ta je postal najpomembnejši „nevestin“ atribut, ki pa bolj ko na pravi šopek (kakor je zapisala Martina Vovk) „spominja na brezobličen strdek, na ostalino skrepenele organske snovi, in se zdi prej aluzivni madež, kot barvna in psihična motnja ali šum, ki [v sliko] vnaša napetost neartikulirane, a zaznavno erotične iritacije.“ S takšno razlago smo skratka na sredi med starejšimi „psihoanalitičnimi“ interpretacijami in med tem, kar nam govorijo slike. O „šopku“ kot o znaku „iritacije“ ni dvoma, erotike pa na tem in na drugih sorodnih delih ni čutiti: „iritacija“ je posledica umetnikovega spoznanja, da se mu je Lucija izmaknila v svet odraslih.

O tem najbolje priča nürnberški Avtoportret s hčerko iz leta 1974. Kakor na sliki iz leta 1956 je prizor postavljen v (zdaj seveda svetli) atelje; hči se srdito odvrača od očeta, ki proti njej še vedno sega s tokrat nemočno zavetniško kretnjo; oklep je že davno izgubil, paleto obrača proti hčeri. Ta v desnici drži pahljačo, spomin na pogosti atribut kraljične ob mizi z igračami, oblečena pa je v kratko belo obleko, ki jo lahko opazimo tudi na nekaterih predhodnih upodobitvah neveste. O pomenu slike priča že dejstvo, da je zadnji (in v tem smislu dobesedno prelomni) tovrstni Stupičev avtoportret, kljub temu pa dokončna interpretacija ni mogoča, saj je vse preveč detajlov (hoté?) dvoumnih. Se hči kljub vsemu skuša še enkrat zateči k očetu ali ga odriva? Je paleta še vedno ščit in, če je tako, koga naj ščiti, hčer ali nemočnega slikarja? In končno: ali slika govori o brezupnem upanju, o posmehu ali o sovraštvu?

Samostojne upodobitve „(belih) nevest“, ki jih je Stupica slikal do srede osemdesetih let, na takšna vprašanja ne odgovarjajo. Na prvi pogled se zdi, da prve variante še vedno nadaljujejo tradicijo idealizirane, pa čeprav s „šopkom“ usodno zaznamovane deklice; da Nevesta iz leta 1967 (na kateri je značilni obraz izginil, nadomestila pa ga je na telo zrele ženske nerodno nasajena glava „tujke“, ki jo poleg tega vidimo v profilu, torej v pogledu, ki ga Stupica ni maral) zaznamuje trenutek spoznanja; da še bolj karikirana slika neveste v kratki obleki, a z dolgim pajčolanom in seveda s šopkom (1974) izraža posmeh; in da se je posmeh na zadnjih upodobitvah (na teh pod oblačilom prvič zaslutimo po Dubuffetovih formulah oblikovano telo, ki pa zaradi dodatnih likovnih poudarkov spominja tudi na upodobitve razpadajočih trupel iz obdobja okoli leta 1500) končno spremenil v sovraštvo in gnus. Takšna razlaga bi bila najbolj udobna, vendar dejstvom ne ustreza; gnus ali vsaj odpor je, kakor rečeno, očiten že na začetku in karikiranih je večina variant, po drugi strani pa je nekaj „idealiziranih“ nevest Stupica naslikal tudi v prvi polovici osemdesetih let. Razvoja skratka ni, gre samo za neprestano nihanje med pričakovanji in razočaranji.

Takšno nihanje je domnevno mogoče povezati z umetnikovo duševno boleznijo, o kateri pa iz kataloga izvemo še precej manj kakor o problematiki „razmerja“: nekje je mimogrede omenjena „bipolarnost“ in drugod, da se je umetnik zdravil na Polju. Dejansko je na začetku pogovora z Manco Košir (1983) o bolezni še največ povedal kar sam, ko je omenil svoje „realistične študije“, s katerimi je po povratku iz bolnice obnavljal svoje umetniške sposobnosti. Tu je morda govoril o portretih kolegov z Likovne akademije, ki jih je naslikal v letih 1973-74 (vsi so „rjavi“, a ne „temni“ in že zato, pa tudi zaradi rahle karikiranosti še najbližji Župančičevemu portretu; na razstavi jih, drugače kakor v katalogu, niso uvrstili med druga dela, ampak v zadnji prostor – bistvena napaka), nedvomno pa vsaj o tihožitjih, ki jih je ustvaril v letih 1977-80 (večina jih je „temnih“, znova pa jih najdemo na koncu razstave). – Vse to pa seveda ne zadošča; katalogu brezupno manjka znanstveno objektivna razlaga umetnikove bolezni in njenega poteka.

O bolezni in predvsem o vplivu, ki ga je imela na Stupičevo umetnost, torej lahko le ugibamo; nedvomno je samo, da mu umetniške moči ni zmanjšala, konkretne posledice pa so vprašljive. Še najbolj verjetna je že omenjeno nihanje, morda pa je tej mogoče dodati še dve. Prva je problematika „ponarejenega“ kolaža. Tradicionalni modernistični kolaž je umetnik uporabljal že v svojem najbolj vedrem obdobju, v prvi polovici šestdesetih let pa je časopisne in druge fragmente (zanimivo: vedno hrvaške) začel kopirati, črko za črko – manično početje, ki pa mu je očitno pomagalo ohraniti in stopnjevati koncentracijo, saj je tako do srede sedemdesetih let (zdi se, da vrsto tudi v tem primeru zaključuje nürnberški avtoportret) ustvaril vrsto klasičnih del. Na teh „kolaž“ včasih tvori celotno telo, ki se tako spreminja v brezoseben stroj (npr. varianti Kmetice ZA DRVNO IN, 1970), v primeru avtoportretov pa ga je umetnik končno omejil na obraz. Tega pa v istem obdobju zaznamuje še ena posebnost, že omenjena kombinacja frontalnega pogleda in profila, s katero se prvič srečamo sredi šestdesetih let na delih, kakršen je Avtoportret SELINGE. (Na razstavi je slika postavljena v leto 1961, vendar je, kakor običajno, zgolj signirana, ne pa tudi datirana; katalog – v ožjem pomenu – ni raisonné, torej ni jasno, od kod se je datacija pojavila. Slogovno sodi delo v sredo in ne na začetek desetletja.) S problematiko asinhronega pogleda se je Stupica ob Cézannovih delih seveda srečal že pred vojno in mogoče se je celo poigrati z mislijo, da je bilo njegovo Veliko tihožitje iz leta 1948, na katerem lahko vidimo vrsto „cézannovskih“ predmetov s prtom vred, nekakšen (soc?)realistični odgovor na Francozov formalizem. Kakorkoli že, z lastno variacijo na to problematiko se je začel resno ukvarjati šele sredi šestdesetih let. Takrat in pozneje praviloma nastopa v povezavi s kolažem in na avtoportretih (med drugim tudi na nekaterih z nedokončanega Ateljeja, 1979-85); edina izjema je motivika „neveste“, na kateri jo srečamo že sredi sedemdesetih let, predvsam pa na mračnih variantah iz prve polovice naslednjega desetletja.

Na vprašanje, ali je motiv dvojnega obraza zgolj formalen ali pa je z njim slikar hotel zaznamovati „bipolarnost“, zaenkrat ni mogoče odgovoriti; vsekakor ga v svojih zadnjih avtoportretih, ki jih je v bolnici ustvaril v letih 1986 in 1987, ni obujal. Večino jih je v mešanih tehnikah naslikal na papir in (samo?) enega z oljem na karton. V tem (in v bistvu tudi v vseh drugih) se je prek vseh izkušenj, ki si jih je nabral v preteklih desetletjih, vrnil k enemu od svojih zgodnjih vzornikov, h Goyi, a ne več k njegovim lutkastim portretom, ampak k slikarijam iz Quinte del Sordo. Nekateri od takšnih avtoportretov so prepoznavni, drugi docela neprepoznavni; v teh umetnik ne razkriva svoje dvojnosti ali mnogoterosti, ampak v svojem odkriva odseve neštetih obrazov človeške norosti. Koliko takšnih slik je ustvaril, ne bomo vedeli nikoli, a gotovo si je najbolje predstavljati, da jih je neskončno veliko.