Narodna galerija, Ljubljana
4. 3. – 29. 6. 2014

Andreju Smrekarju je uspelo narediti najbolj zmedeno razstavo v zgodovini Narodne galerije. Na njej so ključni predstavniki slovenske umetnosti 20. stoletja pomešani z nepomembnimi, vsem skupaj pa je dodan še ščepec takšnih in drugačnih umetnikov z drugih koncev Jugoslavije. Prvovrstna dela visijo ob slabih, če že ne brezupnih, vsa pa se izgubljajo med povprečnimi.

Zmešnjave pa ni zakrivil avtor razstave. Zrasla je na zelniku tistih, ki so zbirko ustvarili pred desetletji, na zelniku slovenskih politikov in njihovih pomagačev. V spremnem tekstu kataloga Smrekar tudi opozarja, da se je zmeda začela že v avstroogrskih časih, da se je nadaljevala med obema vojnama in se po drugi, torej v obdobju, ki mu je razstava posvečena, okoliščinam primerno le še povečala; in seveda je tako iz razstave kakor iz teksta jasno, da so glavni problem vedno bili kriteriji.

Po drugi svetovni vojni so bili ti vsaj približno jasni samo v obdobju socialističnega realizma – bolj natančno: jasno je bilo, kaj naj umetniki slikajo, že precej manj pa, kako naj to počnejo. Najbolj očitna posledica je bila, da so predvojni realisti (njihovi realizmi so se seveda v marsičem bistveno razlikovali) po vojni praviloma brez problemov nadaljevali svoje kariere. Najpomembnejši so bili trije: Gojmir Anton Kos je ostal vodilni historični slikar, Slavko Pengov vodilni predstavnik sakralne – zdaj seveda ne več cerkvene, ampak partijske – umetnosti, Božidar Jakac pa dvorni portretist.

Drugi so si pomagali, kakor so vedeli in znali. Tako je nastalo veliko vsebinsko pravovernih, a likovno včasih tudi dobesedno sivo povprečnih slik, pa precej slabih in končno tudi nekaj resničnih kuriozumov. Vsaj dva moram omeniti. Prva je leta 1948 nastala Stara fužina Gvidona Birolle (da, tistega Gvidona Birolle), ki ni svojega sloga spremenil niti za dlako in je tako ustvaril sliko, ki precej bolje kakor v socialistično sodi v hobitovsko idilo. Drugi so Otroci pri igri Alme Zupanec-Sodnik. Slika naj bi nastala v drugi polovici štiridesetih let, očitno pa je vanje priletela naravnost iz obdobja, v katerem slikarka niti še ni bila rojena; dodala ji je samo zastavico in titovko in naslov spremenila v Otroški vrtec – et voilà: socialistični realizem!

Takšne epizode so zgovorne, seveda pa so bili veliki mojstri, kakor rečeno, samo trije, od teh pa je na razstavi dobro predstavljen le Kos. Pengov je bil v vlogi monumentalnega slikarja predvsem freskant, zato dejstvo, da je predstavljen samo z osnutkom freske v Vili Bled, s Parado delavcev iz leta 1947, ne preseneča, preseneča pa, da je le z dvema pasteloma predstavljen Božidar Jakac: kljub temu, da je bil Titov portretist, socbirokrati očitno niso vedeli, kaj naj bi počeli z njegovimi drugimi deli, v katerih je tudi on trmasto sledil lastni viziji.

Ostane torej Kos, ki je naredil nekaj najboljših slik razstave, pa tudi eno najslabših, Titov portret iz leta 1964. (Zdi se mi verjetno, da v njem še vedno odmeva spomin na govor, ki ga je Tito imel leta 1962 v Splitu in s katerim je – med drugimi – na smrt prestrašil tudi slovenske likovnike. Vsaj njim se sicer ni zgodilo nič hudega.) – Med Kosovimi naročenimi deli po kvaliteti izstopata predvsem dve, najprej Odpor iz leta 1948. Slika vsebinsko in kompozicijsko odlično kaže ideale socialističnega realizma, pri tem pa eksplozivna osrednja skupina, v kateri med proletarci vidimo tudi čisto pravega „leninista“, kaže na razne zglede, med drugim – kakor je opozoril Smrekar – tudi na filmske; med temi je treba omeniti vsaj nedvomno sugestivni Mosfilmov logo, ki so ga začeli uporabljati leta 1947. Likovnih kompromisov pa Kos ni delal niti na tej sliki niti na Prvem kongresu KPS iz leta 1950. V tem primeru se je, kakor sem nekoč že zapisal, na levi polovici kompozicije naslonil na eno najboljših starih upodovitev osnovnega motiva, na Rembrandtovo Zaroto Batavijcev (1662). Zanimivo bi bilo slišati, kako bi se na ta ali na še bolj nenavadne zglede (Kregarjevi Kosci iz leta 1947 so npr. variacija na Giorgionejevo okoli leta 1507 nastalo Nevihto) odzvali pravoverni kupci ali celo naročniki takšnih del, ki pa zanje seveda (k sreči?) niso vedeli.

V petdesetih letih pa so kriterije razrahljali. Stane Kregar je s svojo razstavo leta 1953 še postal (in tudi ostal) persona non grata in najbolj utrujena od Kosovih socrealističnih kompozicij, Prihod osvoboditeljev v Ljubljano, je bila naročena leta 1957, a v drugi polovici desetletja je vlada že odkupovala dela, ki so bila vsaj na meji abstrakcije, če že ne docela abstraktna. Kakšne kriterije so pri tem uporabljali, nikoli ne bo zares jasno. Smrekar omenja le nekaj sekundarnih (regionalne, državne, in tako naprej), ki so očitno postali primarni, omenja pa tudi – kakor se je temu takrat reklo – VIP, „veze in poznanstva“: to še najbolje pojasnjuje, kako so se v zbirki znašli umetniki, ki jih v njej zlepa ne bi pričakovali, npr. Bard Iucundus.

Najbolj pa me je presenetila mala krajina, ki jo je naslikal Dalmatiko Inkiostri. Inkiostri morda ni bil najboljši od slovenskih umetnikov 20. stoletja, vsekakor pa je imel najbolj zveneče ime; bil je znamenit ljubljanski original v času, ko je bila konkurenca največja, in seveda slikar, ki pa je njegova dela danes – z izjemo tistih, ki jih novopečeni bogataši vneto kupujejo kot Jakopiče – le težko videti. Sličica je zanimiva že zato, predvsem pa, ker se je v birokratski mašineriji očitno našel nekdo, ki je vsem pravilom navkljub cenil ekscentričnost in je to znal pokazati na najboljši možni način. Položaj torej tudi s te perspektive nikakor ni bil enostaven.